Foto tomada de: truthandfairytales.blogspot.com

Por: Roberto Viña

3.

COLECCIONISTA: ¿Sabe usted lo que es un coleccionista? Un coleccionista es un pirata. […] Vulgares ladrones.[1]

 

Un sujeto compulsado a acaparar hasta la obsesión abre la pieza Caballos. Un Coleccionista que a manera de recetario nos recita los pasos que deben tenerse en el proceso de pulimiento de un objeto, el cuidado y cariño, más cuando ese objeto procede de una colección invaluable. Con una tendencia que bordea el Síndrome de Diógenes, el Coleccionista se prepara para hacer chocolate o recibir una visita, se recrea en la manía de esa hora del día, ahora que su existencia está cronometrada por un reloj biológico que va en detrimento. Este primer monologo será esencial para el entendimiento de un hombre que ha pasado de coleccionar objetos a coleccionar personas, en su mayoría hombres. Alguien que sin evidenciarlo de manera paranoica está a punto de morir. La apertura y cierre de Caballos cumple un ciclo, un proceso circular que conforma una evolución a través de una estructura que no posee en ninguna medida grandes alocuciones de solemnidad, ni tampoco un despliegue gestual y violento de algunas obras contemporáneas. Sus personajes aparecen de forma casi ordenada, sirven de testigos a sus propias historias y a las ajenas, se resienten de una inmediatez que los obliga a mirarse con detenimiento, a veces con asco de lo que se han convertido, y en la mayoría de los casos a pulsar un egoísmo insólito impecablemente descrito en los diálogos sordos que entre cada uno se establece.

La entrada en escena de la Cantante y el Fotógrafo entabla un diálogo en el que la comunicación entre ambos personajes expone un flujo fragmentado, disperso, y donde los intereses de uno rebotan en el otro sin importarles tan siquiera mantener una lógica conversacional. Este detalle que puede parecer fútil, será uno de los rasgos mejor elaborado en el sistema de relaciones establecido entre Patti Smith y Robert Mapplethorpe. Una conversación que deviene en soliloquio, puesto que al hablar se interpelan entre sí, es cierto, pero, qué dicen, qué pretenden cada uno, por qué es apreciable a medida que el discurso prosigue que cada palabra parezca una defensa siciliana. Tanto el Coleccionista (Sam Wagstaff) como la Cantante y el Fotógrafo (Patti Smith y Robert Mapplethorpe) son seres dotados de un lirismo rayano en la parquedad que indican un vacío desproporcionado, su inmovilidad ante lo inevitable, el miedo a no ser lo que esperaban, la hipocresía, y esa forma perversa de saber cómo incomodar al otro, de tocarle sus puntos exactos de presión dinamitando de tal forma los diálogos que los sucesos terminan por precipitarse sin que por ello demos cuenta de los padecimientos. Esa sensación constante de vulnerabilidad que conduce desde la enfermedad del SIDA hasta el miedo a morir, de la negación a la franqueza absoluta, de la pérdida al dolor compartido. En ese estado la obra se dimensiona.

El Muchacho es el último personaje en aparecer en la escena-estudio y su desnudez es portadora también de su descarnada frontalidad, de su alocución directa y sin tapujos, un personaje que no por su corta aparición deja de tener en este juego de pocas sutilezas un rol imprescindible. Dotado de una sinceridad agresiva, el Muchacho expone en sus frases con el Fotógrafo no sólo su categoría de mercancía alquilada para distintas labores, sino que las asume con una pretensión intimidadora. Y esto, explica su dolor y envidia ante la importancia que tiene Mapplethorpe en la vida Wagstaff. Sin una clara descripción, el Muchacho es uno de los tantos jóvenes que se prostituían en las calles de Nueva York, un joven en busca de alguien adinerado que lo malcriara, alguien como Mapplethorpe al principio de su establecimiento en la ciudad, y desde esta dicotomía temporal es que el artista esbozará su condición: antiguo prostituto, actual artista de cierto prestigio. Mapplethorpe en esencia es una prolongación envejecida de ese joven vital con su fuerza y desinhibición, con su brutalidad apegada a lo ingenuo, y su cuerpo que en todos levanta recelos. Las menciones de Warhol, el rejuego con los caballos y su significación que bien podría rememorarnos esa pieza emblemática que es Equus, la poesía de Rimbaud, las canciones de Patti Smith, la droga, el cine o el SIDA serán otros derroteros por cuales transitarán estos seres, desnudándose cada vez hasta llegar al acto de contrición que ocurre en la escena donde Mapplethorpe confiesa su conocimiento de estar enfermo con VIH y por ello negarse a ver morir a Wagtstaff, así como el monologo final en el que el Coleccionista diserta sobre las equivalencias hípicas que conoce para finalizar, en un vuelco de ciento ochenta grados, en ese principio del método correcto de pulimento de los objetos.

FOTÓGRAFO: No me gusta la gente enferma […] Prefiero mil veces estar muerto. Esta enfermedad está matando a todos los maricones. [2]

Foto tomada de: Juventud Rebelde

4.

Si en Robert Mapplethorpe: Una Biografía, Patricia Morrisroe establece una linealidad temporal desde la infancia del fotógrafo hasta su muerte, Caballos por su parte, posee la estructura cíclica de un cierre que termina donde comenzó, una estructura que permite preguntarnos, si algo realmente ha ocurrido, o si este día pudo ser otro cualquiera en la vida de los personajes. Lo intrascendente tiene un realce en el hecho de un acontecer de acumulaciones, de pequeños detonantes que empujan la acción hacia un final sin cambios aparentes. Concebida desde la intimidad que produce un estudio neoyorkino, una nave que lo mismo funciona como laboratorio fotográfico, como set de filmación, baño o cuarto, y donde colindan todos los espacios domésticos en una extensión prolongada es quizás uno de los elementos del correlato que mayor funcionalidad otorguen a la puesta en escena. El decorado escenográfico resulta también otro punto de interés entre la traslación de la imagen escrita en el texto biográfico y la visualidad de la pieza escénica. Con un potencial en los colores, sobre todo el blanco y el negro, que simbolizan en todo momento la búsqueda principal de Mapplethorpe, en cuanto a montaje, de su fotografía; este decorado blanco, pulcro, impoluto, aunque parezca muy teatral, procede de un entorno específico en el cual el fotógrafo trabajaba, el estudio de su mecenas Sam Wagstaff que por su ubicación precisa y carencia de mobiliario, permitía a Mapplethorpe recrearse en un universo cada vez más artificial y bello, a través del lente.

 

FOTÓGRAFO: ¿Ves que buena esta luz? Todavía el sol brilla sobre nuestras cabezas. Estoy seguro que vas a quedar bien. Éxito, te dice algo…[3]

 

El contraste de este set teatral con el vestuario de los personajes establece las relaciones estéticas que en vida Mapplethorpe explotara para embellecer a sus modelos, el satín, la seda, junto al cuero y el jeans, la opulencia que se despliega a lo largo del fotograma en cortinas, cojines, plumas, los cuerpos desnudos con una androginia aprehensible, la parafernalia del mundo sado, así como el deslumbre de la indeterminación sexual y genérica, permiten al artista desplegar un ideal cada vez más sobredimensionado. Este rejuego, en la pieza teatral no pasa desapercibido, el contraste de los vestuarios del Coleccionista, usando primero una bata blanca de seda, y luego cambiándola por un gabán negro, así como la desnudez vigorosa y de proporciones de efebo en el Muchacho, como la misma intencionalidad de la fotografía que da título a la obra, serán recurrencias que Fabián Suárez asume como si la pieza en sí, fuera un montaje escénico del propio Mapplethorpe. La combinación de blanco y negro que desde la iluminación hasta el trabajo con las tonalidades de piel de sus modelos permiten al fotógrafo alcanzar ese nivel artístico que tanto deseaba se combinan con la indagación en el claroscuro que como propuesta también del desnudo se interesaran por recrear los pintores del Renacimiento.

Es por ello, que no resulta descabellado asegurar que en Caballos los símbolos escapan a la palabra teatral, e inundan a través de sugerencias y acotaciones, una estética que poco recuerdan el eclecticismo volátil y decadente de los interiores Greenwich Village, el SoHo o el verdadero ático en la Quinta Avenida en donde realmente ocurren los hechos. La simbología y sus sentidos se extienden en la obra en cada accesorio, pose, enunciado, en cada situación de crisis como la última de ellas en la que el Muchacho termina por lanzar sobre el fondo blanco recién pintado de una pared, una taza de chocolate caliente. Este exabrupto que en apariencia no tiene que ver con el estatismo de la pieza, y esto debe entenderse en términos de movilidad y no de acción, es sólo un medio para llegar a ese fin, a esa mancha que contrasta la suciedad de todos, la inevitable presencia marrón en sus vidas níveas.

Aunque no creo que exista ningún artículo o reseña que refiera esta tesis, y el autor no haya dicho en ninguna entrevista la procedencia de su pieza, no creo que resulte desproporcionado hablar en términos de adaptación a la hora de ver ambas obras. De Robert Mapplethorpe: Una Biografía a Caballos, existe una prolongación continuada desde la creatividad, y se han forjado puntos de contacto que bien pueden afirmar lo planteado. Capítulos en el primero, en donde parlamentos referidos en boca de los personajes reales, pasan a la voz de los personajes de la ficción sin una mutación o alteración mínima. Episodios relatados en la biografía, pasan al cuerpo del recuerdo en los personajes teatrales, o poseen esa condición del tiempo psicológico, un transcurrir sin tiempo físico que permita dar saltos cualitativos entre pasado y futuro, en pos de un presente que a ratos no resulta tan idílico como pretende sino con una arbitrariedad descomunal.

Sin que se entienda como una copia fiel, las adaptaciones de la literatura al teatro han comenzado abandonar los espacios enmarcados por los géneros consolidados como la novela o el cuento, y se adentran en otros terrenos que antes hubiesen llamado menos la atención. Esto no creo que hable de una crisis en la escritura, todo lo contrario, la potenciación que permite hoy las versiones, adaptaciones, así como las inspiraciones libres en una obra antecedente determinada es el material que no obliga al autor a regirse por la literalidad precedente, sino que posibilita la fuga en un correlato minúsculo, que apenas pretende dejar un sistema de comunión. En el caso puntual de Caballos, este correlato permanece inalterable en el elemento que es Mapplethorpe, en su carácter intrigante, escandaloso e iconoclasta como sus piezas, contraste lúdico entre el desenfreno de la sexualidad, la gracia sardónica, y la exquisitez de un estilo muy personal.

 

(Fin)

 


[1] Fabián Suárez. Op. Cit, pp. 13

[2] Fabián Suárez. Op. Cit. pp. 36

[3] Ibídem, pp. 16